Ce Renoir que l'on ne saurait voir

Lire aussi Le rire de Renoir (Ironie n°60, janvier 2001)

Je voudrais commencer par un souvenir personnel.

Il y a un peu plus d’un an, j’ai visité pour la première fois le MoMA, le célèbre musée d’art moderne de New York.

Lors de cette première visite, une chose m’a d’emblée frappé.

Contrairement au musée national d’art moderne de Paris, le Centre Georges Pompidou, qui, vous le savez, ne présente aucun artiste né avant 1860 et aucune œuvre antérieure à 1905, le MoMA de New York s’ouvre sur une sélection d’œuvres réalisées par des artistes de la seconde moitié du XIXe siècle, artistes censés avoir préparé, nourri, inspiré l’art moderne du XXe siècle, auquel le MoMA est dédié.

Ainsi, avant de découvrir les Picasso, les Matisse, les Derain, les Braque, les Léger, les Kandinsky, les Mondrian, les Malevitch, les Chagall, les Klee, les Miro, les Duchamp, etc., avant de découvrir, donc, ce qui forme le cœur même des collections du MoMA, le visiteur du musée new-yorkais est invité à regarder, à prendre en considération un choix d’œuvres signées le Douanier Rousseau, Cézanne, Seurat, Van Gogh, Gauguin, ou encore Toulouse-Lautrec.

La deuxième chose qui m’a frappé lors de cette première visite du MoMA, c’est l’absence de Renoir au sein de cette section consacrée aux initiateurs de l’art moderne du XXe siècle.

Pourquoi Renoir se trouve-t-il exclu de cette sélection d’artistes placée à l’entrée de la collection du MoMA, c’est-à-dire en somme au principe de l’art moderne ?

Eh bien sans doute, pense le visiteur, parce que Renoir ne compte pas parmi les précurseurs majeurs de l’art moderne.

De retour à Paris, j’ai voulu m’assurer que la collection du MoMA ne comportait vraiment aucune peinture de Renoir. Car après tout, la ou les peintures de Renoir étaient peut-être en déplacement lors de ma visite du musée (elles pouvaient très bien avoir été prêtées à une exposition temporaire, ou bien être en cours de restauration).

Mon enquête m’a amené à découvrir que si je n’avais vu aucune peinture de Renoir dans les salles du MoMA, cela ne tenait pas au fait que le musée new-yorkais n’en possédait pas, mais plus précisément qu’il n’en possédait PLUS. Et qu’il n’en possédait plus parce que la seule et unique peinture de Renoir qui ait jamais appartenu au MoMA avait été vendue.

Cette peinture, dont voici une photographie, fut offerte au MoMA en 1956 par le marchand Paul Rosenberg et vendue en 1989.

Renoir, Nu allongé, vers 1902-1903

Renoir, Nu allongé, vers 1902-1903, huile sur toile, 67 x 154 cm, coll. part. Ancienne collection du MoMA.

Poursuivant mes recherches, j’ai également pris connaissance des circonstances ayant conduit le MoMA à se séparer de sa seule et unique peinture de Renoir.

Vous savez sans doute, on en a beaucoup parlé ces derniers temps, que les musées américains, à la différence des musées français, ont la possibilité de vendre certaines de leurs œuvres afin d’en acquérir de nouvelles jugées plus importantes, plus significatives.

Ainsi, en 1989, le MoMA a souhaité acquérir une nouvelle toile de Van Gogh, l’une des six versions du portrait du facteur Joseph Roulin (1889). Jusqu’à cette date, la collection du musée new-yorkais ne comportait que deux toiles de Van Gogh, deux paysages, mais aucun portrait.

Pour pouvoir réaliser cette acquisition, estimée à plusieurs dizaines de millions de dollars, le MoMA a pris la décision, assez exceptionnelle, de vendre d’un coup sept toiles de sa collection, sept toiles qui avaient été offertes au musée : deux Picasso des années 1940-1950, un Chirico de 1916, un Mondrian de 1913-1914, un Kandinsky de 1908, un Monet de 1920 et donc le nu de Renoir.

 

Interrogé par le New York Times1, le directeur du département des peintures du MoMA de l’époque, Kirk Varnedoe, justifia cet achat retentissant en faisant observer que ce portrait de Van Gogh n’était pas seulement une œuvre capitale de l’artiste, mais qu’il annonçait bien des réalisations du début du XXe siècle et avait eu en particulier une influence déterminante sur Matisse. En outre, comme le MoMA ne possédait jusqu’alors aucune toile de Van Gogh comparable, ce portrait allait combler une importante lacune de la collection du musée. Bref, concluait Varnedoe, sans ce portrait, un chapitre aurait manqué à l’histoire de l’art moderne, telle que le MoMA se la représentait et entendait en faire le récit2.

 

Quant à la vente des sept tableaux que cette acquisition avait entraînée, Kirk Varnedoe et son prédécesseur, William Rubin, consulté à cette occasion, estimaient qu’il ne s’agissait pas d’un véritable sacrifice. Selon eux, le musée pouvait très bien se passer, sans dommage, de ces œuvres. En effet, la collection du MoMA rassemblait beaucoup d’autres Chirico de 1916, plusieurs autres Picasso des années 40-50, trois autres Monet tardifs, trois autres Mondrian de 1913-1914. Quant au Kandinsky de 1908, si le MoMA ne détenait qu’une autre toile de cette date, il était prévu, pour compenser cette perte, d’acquérir très rapidement — ce qui fut fait — une aquarelle relevant de ce moment clé de la carrière de Kandinsky.

 

Enfin, pour ce qui concerne le nu de Renoir, Kirk Varnedoe justifia sa vente de la façon suivante : certes, le MoMA ne possédait aucune autre toile équivalente de ce peintre — et pour cause puisqu’il ne possédait qu’elle ; toutefois, poursuivait Varnedoe, son départ n’aurait aucune incidence dans la mesure où cette peinture, tardive et qui n’avait, selon lui, rien de transcendant, n’occupait pas une place importante dans le contexte de la collection du musée d’art moderne3. Et Kirk Varnedoe ajoutait que ce Renoir n’appartenait tout simplement pas à l’histoire de l’art moderne racontée par le MoMA (« it simply didn’t belong to the story of modern art that we are telling »). C’est d’ailleurs pourquoi il n’était pas exposé mais dormait à l’époque dans les réserves — et il n’est pas impossible, mais je ne suis pas parvenu à le déterminer avec certitude, que ce nu de Renoir n’ait jamais été accroché dans les salles du MoMA entre le moment où il fit son entrée dans la collection du musée et sa vente trente-trois ans plus tard.

 

Moralité, depuis sa fondation, qui remonte à 1929, le MoMA n’a jamais cru bon d’acquérir une seule peinture de Renoir. Et la seule et unique peinture de Renoir à avoir rejoint, à la suite d’un don, la collection du musée new-yorkais a fini — après avoir été d’abord reléguée, exilée dans les réserves — par être vendue.

Si j’ai choisi de vous parler en détail de cet épisode peu connu de l’histoire de la collection du MoMA, c’est parce qu’il me paraît tout à fait révélateur de l’idée selon laquelle Renoir serait, en somme, étranger à l’art moderne du vingtième siècle.

Cette idée est en effet extrêmement répandue. Pour s’en convaincre, il suffit de parcourir les livres, les études, les catalogues d’exposition, qui abordent la question des sources de l’art moderne. J’en ai fait l’expérience et vous pouvez me croire, Renoir y brille toujours, là aussi, par son absence.

Cette idée, on la trouve même partagée et propagée par bon nombre de commentateurs de Renoir. Dans le catalogue de la dernière rétrospective qui lui a été consacrée à Paris, on peut lire par exemple la remarque suivante : « Plus que tout autre chose, Renoir est coupé de nous par le fait qu’à la différence des deux grands peintres qui furent ses amis [entendez Cézanne et Monet], son œuvre n’offrait aucun signe avant-coureur de l’avenir...4 »

 

Or, vous l’avez deviné, je me demande si cette idée, très ancienne et toujours très largement partagée, je me demande si cette idée est vraiment justifiée, réellement fondée. J’ai plutôt l’impression, pour ma part, qu’il s’agit là en réalité d’une idée reçue, d’un préjugé tellement enraciné qu’il passe inaperçu. Et que ce préjugé, comme tout préjugé, nous aveugle. C’est-à-dire nous cache, nous empêche de voir l’intérêt réel, tout sauf négligeable, suscité par Renoir et en particulier par ses nus tardifs auprès de la jeune peinture qui se cherchait et s’inventait à Paris au tout début du XXe siècle.

 

Et pour essayer de faire apparaître cet intérêt, je vais prendre en considération deux des plus importants protagonistes de ce moment charnière de l’histoire de l’art moderne, à savoir Matisse et Picasso. Et j’examinerai, en particulier, quelques-uns des nus qu’ils réalisèrent au cours de trois années ô combien décisives pour l’un et l’autre (et par conséquent pour l’art moderne), les années 1905, 1906 et 1907.

 

Car autant les historiens admettent volontiers que Matisse et Picasso se sont inspirés des nus tardifs de Renoir au lendemain du premier conflit mondial, c’est-à-dire pendant les années dites — et c’est tout dire — de « retour à l’ordre » ; autant, ces mêmes historiens ne parlent pour ainsi dire jamais des nus de Renoir lorsqu’ils analysent les années ayant précédé la Grande Guerre, années jugées quant à elles révolutionnaires et fondatrices de l’art moderne.

Mais avant d’aborder ces années, je rappellerai quelques faits.

 

Le premier séjour de Picasso à Paris date de l’automne 1900. Il a alors 19 ans. Le prétexte de ce voyage lui a été fourni par sa participation à la section espagnole de l’Exposition décennale des Beaux-Arts, organisée au Grand Palais dans le cadre de l’Exposition universelle. Il faut souligner qu’à ce moment le jeune Picasso ignore à peu près tout des différents mouvements artistiques dont la capitale française a été le théâtre privilégié tout au long des trente années précédentes. Picasso ne sait pratiquement rien de Manet, de Monet, de Degas, de Renoir, de Cézanne, de Gauguin, de Van Gogh, de Seurat ; Picasso ne sait rien non plus, ou presque, de Toulouse-Lautrec.

 

Lors de ce premier séjour à Paris, Picasso s’employa donc à découvrir, il l’a un jour confié à Pierre Daix, tout ce qui était à voir5. Il visita le Louvre, le Musée des artistes vivants, qui se trouvait à l’époque au Musée du Luxembourg, l’Exposition centennale des Beaux-Arts, mais aussi les principales galeries d’art (Bernheim-Jeune, Durand-Ruel, Vollard).

 

De son côté, Matisse, qui en 1900 est âgé de 30 ans et qui vit et étudie à Paris depuis plusieurs années, est naturellement beaucoup plus familiarisé avec ce que Picasso découvre alors et que l’Espagnol apprendra à mieux connaître au cours des différents séjours parisiens qu’il effectuera les années suivantes.

 

Toutefois, il est un point sur lequel l’ignorance de l’un égale à peu de choses près celle de l’autre. Je veux parler des derniers développements de l’art de Renoir. Car aussi bien dans la salle Caillebotte du Musée du Luxembourg qu’aux expositions auxquelles il participe autour de 1900, Renoir n’est représenté, pour l’essentiel, que par des travaux anciens, relevant principalement de sa période impressionniste.

 

Or Renoir, qui en 1900 a fêté quant à lui son 59e anniversaire, est engagé depuis quelques années dans un profond renouvellement de son art. Un renouvellement aussi bien stylistique que thématique (les nus, par exemple, deviennent beaucoup plus fréquents que par le passé). Conscient de se trouver au début d’une nouvelle étape de son travail, Renoir venait d’ailleurs d’écrire à son principal marchand, Paul Durand-Ruel, dans une lettre datée du mois de février 1899, qu’il se sentait depuis peu — et je reprends ses mots — « mûr vis-à-vis de [lui-même] pour [sa] peinture ».

C’est donc seulement à partir du milieu des années 1890 que Renoir eut le sentiment d’atteindre une forme de maturité artistique, c’est-à-dire d’arriver enfin à faire, en peinture, ce qu’il voulait. Désormais, s’il cherche encore car il ne cessera jamais de chercher, c’en est toutefois fini de ce qu’il avait pris l’habitude d’appeler sa « maladie de recherches ». Autrement dit, en pleine possession de ses moyens, Renoir a désormais le sentiment de trouver, et chaque jour avec un peu plus de facilité. D’où l’extraordinaire abondance, l’extraordinaire liberté des œuvres qu’il réalise au cours de ses dernières années. D’où aussi cette autre confidence, formulée cette fois-ci à l’extrême fin de sa vie : « Si j’étais mort à 65 ans, je n’existerais pas. »

 

Ces œuvres tardives auxquelles Renoir était si attaché et dont presque personne en 1900 n’avait encore la moindre idée, ces œuvres sont précisément celles, on ne le sait pas assez, que Matisse et Picasso devaient apprécier le plus ; ce sont ces œuvres-là de Renoir, bien plus que celles de ses époques antérieures, qu’ils jugeaient les plus accomplies, les plus inventives, peut-être même les plus audacieuses, en tout cas de leur point de vue les plus porteuses d’avenir.

 

De sorte qu’on en vient tout naturellement à penser que Matisse et Picasso prêteront la plus grande attention, chaque fois que l’occasion leur en sera donnée, aux manifestations de ce renouveau.

Avançons à présent de quelques années pour nous retrouver en 1904.

 

Au printemps de cette année, Picasso s’installe définitivement à Paris. Il emménage alors à Montmartre, dans le célèbre Bateau-Lavoir. De son côté, Renoir, lorsqu’il ne séjourne pas dans le Midi, habite non loin de là, rue Caulaincourt. Malgré cette proximité, et alors qu’il lui arriva à plusieurs reprises de croiser Renoir à Montmartre, Picasso ne devait jamais faire sa connaissance. Il en donna la raison en 1959 : « Les jeunes peintres et les vieux ont des rapports de pudeur. Quand j’étais jeune je voulais beaucoup rencontrer Renoir, mais je n’ai jamais osé aller chez lui. D’ailleurs il ne voyait pas les jeunes...6 »

Matisse, quant à lui, devait rencontrer Renoir, mais bien plus tard, le 31 décembre 1917, jour de son 48e anniversaire, c’est-à-dire à un moment où loin d’être un jeune peintre, il avait derrière lui une œuvre déjà considérable.

 

Une fois installé à Paris, Picasso va resserrer ses liens avec Ambroise Vollard, le marchand de tableaux qui avait organisé sa première exposition parisienne, en 1901, et dont la galerie présentait cette année (1904), au mois de juin, une exposition Matisse.

 

Attardons-nous quelques instants sur le célèbre marchand afin de souligner un point important sur lequel on n’insiste pas assez. S’il est juste de dire que Cézanne fut la grande aventure de la vie de Vollard, cela ne doit pas nous faire sous-estimer la passion qu’il nourrissait pour Renoir. Ce travers, l’exposition qui a été récemment consacrée au marchand, en mettant Cézanne à l’honneur et en ne réservant qu’une place très réduite à Renoir, n’y a pas échappé. Pourtant, Vollard ne l’a jamais caché, Cézanne et Renoir étaient à ses yeux les deux plus grands artistes de la seconde moitié du XIXe siècle.

L’une des toutes premières toiles sinon la première qu’il ait acquise, au début des années 1890, et qu’il a longtemps conservée, faute d’acheteur, était d’ailleurs un Renoir. Il s’agit d’un nu datant de 1880, qui se trouve aujourd’hui au Musée Rodin, le sculpteur l’ayant acquis en 1910. Mais les nus de Renoir que Vollard préférait, c’étaient « les extraordinaires nus de la fin de la vie de l’artiste7 ». D’une manière générale, Vollard avait, lui aussi, une prédilection pour le Renoir tardif. À ce sujet, Vlaminck note ceci : « Quand nous parlions de Renoir, Vollard voulait toujours me convaincre que les derniers Renoir, ceux de la fin de sa vie, étaient les plus beaux. »

 

Dans ses mémoires, Vlaminck se souvient aussi qu’en 1904-1905, on pouvait voir, galerie Vollard, des dizaines de toiles de Cézanne et autant de Renoir. Malheureusement, faute de recherches approfondies dans ce domaine, on ne dispose toujours pas d’informations précises sur les œuvres de Renoir, très nombreuses, qui passèrent entre les mains de Vollard ; on en manque également sur celles, plus nombreuses encore, qu’il rassembla au cours de sa vie (à sa mort, en 1939, sa collection personnelle en aurait compté plusieurs centaines). On sait toutefois que le marchand a possédé, quelque temps, le nu qui devait rejoindre, bien plus tard, les collections du MoMA. On sait aussi, autre exemple, que Vollard fut le propriétaire d’une majestueuse baigneuse peinte par Renoir vers 1895-1900, baigneuse dont Picasso fit l’acquisition au tout début des années 1920, qu’il conserva toute sa vie et qui se trouve aujourd’hui au Musée Picasso, à Paris. Ou plus exactement qui se trouve dans les réserves de ce musée, puisque de façon très significative, là encore, ce nu de Renoir n’est jamais accroché dans la salle qui présente une partie de la collection de Picasso. Pas plus que n’y sont exposés les autres Renoir acquis par Picasso au cours de sa vie. Renoir est pourtant l’artiste le plus représenté dans sa collection, aux côtés de Matisse, de Cézanne et du Douanier Rousseau (qui sont quant à eux toujours exposés dans la salle présentant au public la collection de Picasso). À la fin de sa vie, Picasso possédait sept Renoir, dont trois nus : la Baigneuse assise dans un paysage de 1895-1900, donc, un pastel, La Coiffure (1900-1901), et une peinture des toutes dernières années, Modèle en buste (1916).

Renoir, Baigneuse assise dans un paysage, 1895-1900

Renoir, Baigneuse assise dans un paysage, dite Eurydice, 1895-1900,
huile sur toile, 116 x 89 cm, Paris, Musée Picasso.

Renoir, La Toilette, 1900-1901

Renoir, La Toilette, 1900-1901,
sanguine et craie sur toile, 145,5 x 105 cm, Paris, Musée Picasso.

Renoir, Modèle en buste, 1916

Renoir, Modèle en buste, 1916,
huile sur toile, 56 x 46 cm, Paris, Musée Picasso.

« Picasso, écrit Pierre Daix, parlait de Vollard comme de quelqu’un chez qui il avait eu ses entrées au temps de sa jeunesse, je veux dire chez qui il pouvait assouvir sa curiosité pour la peinture. Ce qui laisse penser aussi que Vollard ne voyait pas seulement en lui un jeune peintre doué avec qui il pouvait faire des affaires, mais quelqu’un dont les réactions l’intéressaient.8 » Ce témoignage s’accorde parfaitement avec celui de Matisse, qui confiait de son côté à Pierre Courthion : « Vollard aimait montrer les tableaux à tout le monde. Il appréciait le jugement des artistes.9 »

 

Bref, on peut être certain que Vollard eut à cœur de montrer ses Renoir à Matisse et à Picasso, et qu’ainsi le marchand contribua à leur faire découvrir et suivre les derniers développements de leur aîné.

Mais revenons à présent à l’année 1904.

 

En visitant le Salon d’Automne, Matisse et Picasso eurent là aussi l’occasion de découvrir quelques œuvres récentes de Renoir. Cette année, en effet, le Salon d’Automne comprenait une série de petites rétrospectives. L’une était consacrée à Cézanne (elle réunissait 31 peintures et deux dessins), une autre à Puvis de Chavannes, une troisième à Redon, une quatrième à Toulouse-Lautrec. Enfin, une salle était dédiée à Renoir (elle rassemblait, quant à elle, 33 peintures et deux dessins).

 

Les spécialistes de Matisse comme les spécialistes de Picasso, et, d’une manière plus générale, les historiens de l’art du début du XXe siècle, s’ils signalent toujours la rétrospective Cézanne, omettent le plus souvent de mentionner la rétrospective Renoir. Comment douter, pourtant, après ce que je viens de rappeler, que cette rétrospective ait constitué un événement pour Matisse et pour Picasso ? Comment en douter alors que l’on sait que cette rétrospective a eu à l’époque un retentissement considérable auprès des jeunes artistes qui travaillaient à Paris. Retentissement dont se souvenait encore Lionello Venturi trente-cinq ans plus tard lorsqu’il notait au sujet de Renoir : « Son triomphe date du jour où il expose, sur les instances de Durand-Ruel, au Salon d’Automne de 1904. À partir de là, tout autant que Cézanne et plus que Toulouse-Lautrec et Odilon Redon, il est considéré comme le guide de la nouvelle génération.10 »

 

À quelques rares exceptions près, on n’est toujours pas parvenu à identifier les œuvres de Renoir exposées dans le cadre de ce Salon. On sait juste que le peintre regrettait que ses travaux les plus récents n’y fussent pas mieux représentés. Toutefois, Matisse et Picasso ont eu alors la possibilité de contempler au moins un nu peint par Renoir à la fin des années 1890, la Baigneuse endormie (1897, Winterthur, collection Oskar Reinhart). D’autres nus de ces années étaient-ils exposés à la rétrospective ? Peut-être.

 

Quoi qu’il en soit, l’automne 1904 marque une date décisive dans la vie et dans l’œuvre de Picasso. C’est à ce moment qu’il rencontre Fernande Olivier, qui allait bientôt s’installer au Bateau-Lavoir et partager sa vie pendant plusieurs années. C’est aussi à cette époque qu’il fait la connaissance d’Apollinaire, avec lequel il va aussitôt nouer une amitié et une complicité plus fortes et plus étroites qu’avec aucun autre de ses contemporains. Apollinaire, qui notera en février 1912 : « Le vieux Renoir, le plus grand peintre de ce temps et l’un des plus grands peintres de tous les temps, use ses derniers jours à peindre ces nus admirables et voluptueux qui feront l’admiration des temps à venir. » Apollinaire qui écrira aussi ceci, en 1913 : « Renoir grandit continuellement. Les derniers tableaux sont toujours les plus beaux. Ce sont aussi les plus jeunes. »

 

Pour ce qui regarde l’œuvre de Picasso, l’automne 1904 correspond à la transition entre sa période bleue et sa période rose. Ce changement de palette s’accompagne bientôt de l’apparition d’un nouveau type de femmes. Aux figures graciles et anguleuses de la période bleue succèdent des modèles plus en rondeur, des corps d’une nouvelle sensualité. Habituellement, on relie cette transformation à l’entrée de Fernande Olivier dans la vie de Picasso et au voyage que le peintre effectua en Hollande pendant l’été 1905. Mais d’autres facteurs n’ont-ils pas pu jouer parallèlement, comme par exemple la découverte chez Vollard et/ou au Salon d’Automne de 1904 des nus voluptueux de Renoir ?

 

Par ailleurs, après la sombre mélancolie des toiles bleues, les œuvres de la période rose laissent place, peu à peu, sinon à une forme de joie du moins à ce « calme admirable » dont parlera Apollinaire. Or quelle œuvre offrait alors une meilleure leçon de calme et de joie que celle de Renoir ?

 

Au moment des premières toiles roses de Picasso, Matisse expose au Salon des Indépendants du printemps 1905 sa célèbre toile, qui se trouve ici au Musée d’Orsay, Luxe, calme et volupté (1904). Quelques mois plus tard, il commence à élaborer l’une de ses plus ambitieuses compositions, intitulée quant à elle La Joie de vivre (1905-1906, Merion, The Barnes Foundation).

 

Dans un passage de ses entretiens avec Pierre Courthion, Matisse tient à faire savoir que cette dernière toile s’inscrit à sa manière dans la lignée de Renoir. Évoquant l’origine de la farandole qui se trouve à l’arrière-plan de La Joie de vivre et qui fut si importante pour la suite de son oeuvre, Matisse confie qu’à la fin des années 1890, il avait l’habitude de se rendre le dimanche en compagnie de Marquet au Moulin de la Galette. Là, son ami et lui passaient leur après-midi à regarder les jeunes gens danser et à partager leur allégresse. « C’est avec le sentiment de cette danse — déclare Matisse — que j’ai peint une farandole dans La Joie de vivre qui est chez le docteur Barnes. J’ai repris ce thème dans la décoration de Moscou [La Danse II (1909-1910, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage)] ; je l’ai dessinée d’un bout à l’autre en sifflant ou en chantant l’air d’une farandole qui nous entraînait au Moulin. » Et Matisse de préciser les circonstances qui les conduisirent, lui et Marquet, à fréquenter le bal du Moulin de la Galette : « En réalité nous étions entrés sous l’égide du tableau de Renoir [exposé] au [musée] Luxembourg représentant ce bal et lui faisant de la publicité.11 »

 

Je relève par ailleurs que dans le coin gauche de La Joie de vivre, Matisse a tracé une figure nue, de profil, qui se baisse pour cueillir une fleur et qui a l’air d’« illustrer » par anticipation l’une des plus fameuses déclarations du peintre : « Trouver la joie dans le ciel, dans les arbres, dans les fleurs. Il y a des fleurs partout pour qui veut les voir » (Jazz, 1947). Or cette figure nue fait fortement songer à des dessins de Renoir montrant une femme nue accroupie cueillant une fleur ; dessins réalisés vers 1895-1900 et dont certains semblent être passés entre les mains de Vollard, chez qui Matisse avait peut-être pu les découvrir.

Matisse, La Joie de vivre, 1905-1906

Matisse, La Joie de vivre, 1905-1906,
huile sur toile, 175 x 241 cm, Merion, The Barnes Foundation. Détail.

Renoir, Modèle en buste, 1916

Renoir, Femme nue accroupie cueillant une fleur, vers 1895-1900,
crayon sur papier, 61 x 47 cm, coll. part.

Renoir, Modèle en buste, 1916

Renoir, Femme nue accroupie cueillant une fleur, vers 1895-1900,
sanguine sur papier, 45 x 61 cm, coll. part.

Alors qu’il travaille à la conception de La Joie de vivre (qui sera exposée aux Indépendants du printemps 1906), Matisse participe au Salon d’Automne de 1905. Ce Salon est surtout célèbre pour le scandale provoqué par la salle dite des Fauves, même si la rétrospective Manet et la rétrospective Ingres (qui présentait notamment le Bain turc) ont également contribué à sa renommée. En tout cas, ces trois événements marquants ont tendance à nous faire oublier que Renoir exposait de son côté, dans le cadre de cette manifestation, neuf peintures plus ou moins récentes, pour la plupart non identifiées mais parmi lesquelles figuraient plusieurs nus. Des nus qui inspirèrent à Maurice Denis ce commentaire, dans son compte rendu du Salon d’Automne : « Renoir, qui du reste n’a plus rien d’impressionniste, y triomphe avec son étonnante dernière manière, des nus robustes et redondants comme les Raphaël de l’Incendie et de la Farnésine...12 »

 

Au cours des mois qui suivirent la fermeture du Salon d’Automne de 1905, Picasso réalise une série de variations, peintes et dessinées, sur le thème de la coiffure. On s’accorde depuis longtemps à considérer que la réalisation de ces œuvres — montrant tantôt une jeune femme occupée à en coiffer une autre, tantôt une jeune femme se coiffant — a été déclenchée, ou du moins encouragée, par la découverte du Bain turc. Certes. Seulement, cela justifie-t-il qu’on s’en tienne là ? Picasso n’est-il pas connu pour son extraordinaire curiosité et pour avoir un jour déclaré : « Quand il y a quelque chose à voler, je le vole » ? Pourquoi alors ne pas envisager que Picasso ait pu aussi s’inspirer de Renoir ? Ce dernier n’est-il pas connu de son côté pour avoir consacré un très grand nombre d’œuvres à ce motif : la coiffure ? Et comment expliquer que cette hypothèse n’ait jamais été formulée alors que l’une des œuvres en question, un pastel (dont je vous ai montré une reproduction tout à l’heure), faisait partie, à la fin de sa vie, de la collection de Picasso ?

Renoir, Baigneuse se coiffant, vers 1895-1900

Renoir, Baigneuse se coiffant, vers 1895-1900,
huile sur toile, 92 x 74 cm, Washington, National Gallery of Art.

Renoir, Baigneuse se coiffant, vers 1905

Renoir, Baigneuse se coiffant, vers 1905,
huile sur toile, dimensions inconnues, coll. part.

Renoir, Femme se coiffant, début des années 1890

Renoir, Femme se coiffant, début des années 1890,
huile sur toile, dimensions et localisation actuelle inconnues.

Picasso, LaT oilette, été 1906

Picasso, La Toilette, été 1906,
huile sur toile, 99 x 51 cm, Buffalo, Allbright-Knox Art Gallery.

Picasso, La Coiffure, automne 1906

Picasso, La Coiffure, automne 1906,
huile sur toile, 175 x 100 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Picasso, La Coiffure, automne 1906

Picasso, La Coiffure, automne 1906,
huile sur toile, 126 x 91 cm, New York, MoMA.

Picasso, Nu se coiffant, automne 1906

Picasso, Nu se coiffant, automne 1906,
huile sur toile, 104 x 79 cm, coll. part.

Au Salon d’Automne de 1906, Renoir était représenté cette fois-ci à travers cinq œuvres, dont trois nus. Là encore, les spécialistes de Picasso (et ceux de Matisse), comme les historiens de l’art du début du XXe siècle, omettent toujours de signaler cette présence. Bien sûr, les 227 œuvres exposées dans le cadre de la rétrospective Gauguin constituèrent le principal centre d’intérêt du Salon d’Automne de 1906. Mais rien ne permet de penser que cet événement ait conduit Picasso à ignorer les Matisse et les Renoir présentés à l’occasion de cette manifestation.

 

Wilhelm Uhde, l’un des tout premiers collectionneurs de Picasso, qu’il rencontra vers 1905-1906, écrit à propos de ces années : « Avec quelle curiosité impatiente on attendait l’ouverture des Indépendants, du Salon d’Automne ! Déjà auparavant, beaucoup de bruits excitants couraient sur tel ou tel tableau. On s’y rendait en hâte avec ses amis ; on discutait avec passion, on se rencontrait avec d’autres groupes ; on échangeait ses opinions, on restait jusqu’au soir. Et ensuite, les conversations se poursuivaient au café, fort avant dans la nuit, continuaient les jours suivants, n’en finissaient plus. Le dernier Renoir, une nouvelle toile d’Henri Matisse, un beau Derain, c’étaient des événements qui remplissaient la vie.13 »

 

Le catalogue du Salon d’Automne de 1906 ne permet pas plus que ceux des Salons précédents d’identifier avec certitude les cinq Renoir qui y étaient exposés. Picasso a-t-il découvert à cette exposition la Baigneuse assise dans un paysage (1895-1900), cette peinture qui allait intégrer sa collection personnelle quelques années plus tard ? Deux toiles peintes par Picasso dans la foulée du Salon d’Automne tendent à le suggérer tellement elles entrent en résonance avec celle de Renoir. La première date de l’automne 1906 ; la seconde, de l’hiver 1906-1907.

Renoir, Baigneuse assise dans un paysage, 1895-1900

Renoir, Baigneuse assise dans un paysage, dite Eurydice, 1895-1900,
huile sur toile, 116 x 89 cm, Paris, Musée Picasso.

Picasso, femme nue assise, les jambes croisées, automne 1906

Picasso, Femme nue assise, les jambes croisées, automne 1906,
huile sur toile, 151 x 100 cm, Prague, Narodni Galerie.

Picasso, Nu assis, étude pour "les Demoiselles d'Avignon", hiver 1906-1907

Picasso, Nu assis, étude pour « Les Demoiselles d'Avignon », hiver 1906-1907,
huile sur toile, 121 x 93,5 cm, Paris, Musée Picasso.

Picasso, Nu assis s'essuyant les pieds, 1921

Picasso, Nu assis s'essuyant les pieds, 1921,
pastel sur papier, 66 x 51 cm, Berlin, Staaliche Museen.

À moins que Picasso — autre hypothèse — ait découvert ladite Baigneuse assise à cette époque mais dans un autre cadre que celui du Salon d’Automne ; chez Vollard par exemple. On sait qu’en 1916 la toile de Renoir appartenait au marchand : après tout, peut-être était-elle déjà en sa possession dix ans plus tôt.

 

Une dernière remarque. On a depuis longtemps mis en rapport les baigneuses tardives de Renoir, parfois qualifiées de « monstrueuses », et les « femmes monumentales » ou « géantes » inventées par Picasso au début des années 1920. De même, on a depuis longtemps souligné les correspondances entre ces « géantes » des années 1920 et certains nus réalisés par Picasso au cours des mois ayant juste précédé l’élaboration des Demoiselles d’Avignon (New York, MoMa), terminées en juillet 1907. Dès lors, pourquoi ne jamais associer, comme je viens de le faire, ces derniers nus de Picasso aux plantureuses baigneuses de Renoir, et en particulier à la Baigneuse assise dans un paysage ?

Peu après la fermeture du Salon d’Automne de 1906, Matisse peint de son côté son célèbre Nu bleu, souvenir de Biskra (1907, Baltimore, Museum of Art). Alfred H. Barr, qui fut le premier directeur du MoMA (je le note en passant), écrit à propos des années 1906-1907 de la carrière de Matisse : « Le “sujet” qui intéressait de plus en plus Matisse au cours de ces années était le problème classique de l’intégration de figures nues dans un paysage, problème qui avait donné lieu par le passé à quelques-unes des plus hautes réalisations de la Renaissance et de l’âge baroque. Il venait alors d’être réactivé par Cézanne, qui était mort en 1906, et Renoir, qui était déjà en train de mettre au point ses magnifiques dernières compositions de Baigneuses...14 »

 

Comment, en effet, ne pas rapprocher le Nu bleu de Matisse de cette fabuleuse baigneuse de Renoir, peinte quelques années plus tôt, vers 1902-1904 ?

Renoir, Nu couché, dit aussi La Boulangère II, vers 1902-1904

Renoir, Nu couché, dit aussi La Boulangère II, vers 1902-1904, huile sur toile, 54 x 65 cm, coll. part.

Matisse, Nu bleu, souvenir de Biskra, 1907

Matisse, Nu bleu, souvenir de Biskra, vers 1902-1903,
huile sur toile, 92 x 142,5 cm, Baltimore, Museum of Art.

Mais alors pourquoi les historiens, qui mentionnent volontiers Gauguin parmi les sources du Nu bleu et en particulier l’un des nus exposés à la rétrospective du Salon d’Automne de 1906 : Nevermore (1897, Londres, Courtauld Institute Galleries) ; pourquoi ces mêmes historiens ne citent-ils jamais la baigneuse de Renoir, qui figurait sans doute, elle aussi, à ce même Salon d’Automne de 1906 ? La toile de Matisse n’offre-t-elle pas des affinités aussi étroites avec le nu de Renoir qu’avec celui de Gauguin ?

Cette même année 1907, le jury du Salon d’Automne refuse l’un des six envois de Matisse : La Coiffure (1907, Stuttgart, Staatsgalerie). Cette peinture, on l’a relevé depuis longtemps, doit beaucoup aux coiffures de Picasso et à celles de Ingres. Seulement, cette fois encore, pourquoi s’en tenir là ? La curiosité, les connaissances visuelles de Matisse n’étaient pas moins grandes que celles de Picasso. Bref, il me semble que la Coiffure de Matisse doit aussi énormément à Renoir, et en particulier à un pastel de 1888, La Coiffure (localisation actuelle inconnue), à La Toilette de la Fondation Barnes (vers 1900), ou encore à l’étonnante Baigneuse aux jambes croisées peinte vers 1903-1906 (Detroit, Institute of Arts).

Matisse, la Coiffure, 1907

Matisse, La Coiffure, 1907,
huile sur toile, 116 x 89 cm, Stuttgart, Staatsgalerie.

Matisse, Nu bleu, souvenir de Biskra, 1907

Renoir, La Toilette, vers 1900,
huile sur toile, 145 x 95 cm, Merion, The Barnes Foundation.

Renoir, La Coiffure, 1888

Renoir, La Coiffure, 1888,
pastel sur papier, dimensions et localisation actuelle inconnues.

Renoir, Baigneuse aux jambes croisées, vers 1903-1906

Renoir, Baigneuse aux jambes croisées, vers 1903-1906,
huile sur toile, 116 x 89 cm, Detroit, Institute of Arts.

Au moment de la fermeture du Salon d’Automne de 1907, interrogé par Apollinaire, Matisse déclare : « Je n’ai jamais évité l’influence des autres. J’aurais considéré cela comme une lâcheté et un manque de sincérité vis-à-vis de moi-même. Je crois que la personnalité de l’artiste se développe, s’affirme par les luttes qu’elle a à subir contre d’autres personnalités. Si le combat lui est fatal, si elle succombe, c’est que tel devait être son sort.15 »

 

Je viens de le montrer, Renoir figure en bonne place parmi les artistes auxquels Matisse et Picasso ont voulu se confronter, au cours des années 1904-1907, en vue d’inventer, de développer et d’affirmer leur propre personnalité artistique.

Et je serais même tenté d’aller plus loin et de dire que Renoir était, aux côtés de Cézanne, Gauguin, ou encore Van Gogh, l’un des artistes de la seconde moitié du XIXe siècle avec lesquels Matisse et Picasso entretenaient alors le dialogue le plus étroit.

En tout cas, je ne peux pas m’empêcher de trouver très significatif le fait qu’à cette époque, les deux principaux collectionneurs de Matisse et de Picasso aient privilégié dans leur collection, parmi les artistes de la seconde moitié du XIXe siècle, Cézanne ET Renoir.

 

Et je voudrais donc, à présent, évoquer ces grands collectionneurs que furent Leo Stein et sa sœur Gertrude Stein. Leurs premières acquisitions (des Cézanne, des Gauguin, des Renoir, mais aussi des œuvres de Toulouse-Lautrec, de Bonnard, etc.), les deux Américains les effectuèrent chez Vollard, à partir du printemps 1904. Dès la fin de l’année suivante, ils commencèrent à s’intéresser à Matisse et à Picasso et à leur acheter des oeuvres. Très vite, les Stein décidèrent même de centrer leur collection sur ceux qu’ils appelaient « les quatre grands », à savoir Cézanne, Renoir, Matisse et Picasso. Ainsi, en janvier 1907, une semaine après avoir acquis un nouveau Renoir auprès de Vollard, en échange d’un Gauguin et d’un Bonnard de leur collection, ils écrivaient à Matisse, pour l’en informer : « Nous avons maintenant un très beau Renoir qui n’existait pas autrefois [...]. Nous sommes contents, Vollard l’est aussi probablement.16 »

 

C’est aux Stein que Matisse vendit notamment, aussitôt après les avoir exposés, la Femme au chapeau, qui avait fait scandale au Salon d’Automne de 1905 (et qui se trouve aujourd’hui au musée d’art moderne de San Francisco), La Joie de vivre (1906, Merion, The Barnes Foundation) et le Nu bleu, souvenir de Biskra (1907, Baltimore, Museum of Art). Leur collection de Picasso n’était pas moins riche puisqu’elle rassemblait, entre autres, le Nu aux mains jointes (1906, New York, MoMA), le Portrait de Gertrude Stein (1906, New York, The Metropolitan Museum of Art), le Nu à la draperie (1907, Saint-Pétersbourg, Musée national de l’Ermitage), ou encore les Trois femmes (1908, Saint-Pétersbourg, Musée national de l’Ermitage).

 

Pour ce qui concerne les deux autres « grands », Leo et Gertrude Stein rassemblèrent plus d’une dizaine d’œuvres de Cézanne et autant de Renoir (principalement des œuvres tardives). Quelques-unes d’entre elles apparaissent sur une photographie, très rarement reproduite, prise dans l’appartement que les Stein occupaient rue de Fleurus, à Paris.

 

On y découvre La Joie de vivre accrochée au-dessus d’un assemblage de cinq œuvres. Au centre de celui-ci, une toile de Cézanne, Madame Cézanne à l’éventail (1886-1888, Zurich, Collection Bührle), encadrée, dans la partie supérieure, par deux Renoir : à gauche, une sanguine de 1897, Deux baigneuses jouant (Merion, The Barnes Foundation), à droite un buste de femme peint vers 1895, Brunette (coll. part.) ; et, dans la partie inférieure, par deux autres Cézanne : Baigneurs (1898-1900, Baltimore, Museum of Art) et Groupe de baigneurs (1892-1894, Merion, The Barnes Foundation).

 

Cet accrochage résulte-t-il du hasard ou bien a-t-il été soigneusement pensé ? Et dans ce dernier cas, qu’est-ce que les Stein ont cherché à faire apparaître ? Les collectionneurs souhaitaient-ils souligner des parentés artistiques ? Entre Matisse et Cézanne ? Entre Cézanne et Renoir ? Entre Matisse et Renoir ? Et en particulier entre La Joie de vivre et l’art de l’arabesque propre à Renoir (très sensible, par exemple, dans Deux baigneuses jouant) ? Ou encore les Stein cherchaient-ils à mettre en évidence ce que la grande composition de Matisse partageait avec l’auteur du Bal au Moulin de la Galette — la joie de vivre précisément ? Ou encore, autre hypothèse, serait-ce Matisse lui-même qui aurait suggéré aux deux Américains cet agencement, en raison justement de toutes ces parentés ? Comment ne pas remarquer, en effet, que bien des années plus tard, on ne le sait pas assez, il arrivera à Matisse d’accrocher à son tour, sur les murs de ses propres logements, ses peintures dans le voisinage des Cézanne et des Renoir de sa collection personnelle ?

Collection Stein

Quoi qu’il en soit, cette photographie de l’appartement de la rue de Fleurus est généralement datée de 1907. À la fin de cette année, le 23 décembre, c’est-à-dire six mois après l’achèvement des Demoiselles d’Avignon, Picasso écrit à Leo Stein et à sa sœur : « Mes chers amis / toute cete apres midi / j’ai pensé à votre / Toulouse Lautrec / j’avais vu un desin / de Renoir chez / Vollard et je pensais / que si le Lautrec / etait à moi je / auras fait un / echange avec Vollard.17 »

 

Six mois après que Picasso eut suggéré aux Stein d’échanger leur Toulouse-Lautrec contre un dessin de Renoir, le 18 juillet 1908, Matisse écrivait de son côté à Félix Fénéon, alors directeur artistique de la galerie Bernheim-Jeune, en vue d’acquérir un Renoir, dont on connaît seulement le titre : Jeune femme en rouge. Dans sa lettre, Matisse proposait d’échanger le Renoir en question contre le Gauguin qu’il avait acheté à Vollard en 1899, Jeune homme à la fleur de tiaré (1891, Shaker Heights, Greenberg). Dans sa réponse, Fénéon expliqua à Matisse qu’en dépit de la « très belle qualité » du Gauguin, « l’échange en question n’est pas possible commercialement », à moins d’ajouter la somme de 1500 francs. Matisse n’ayant pas pu accepter cette condition, l’opération n’eut finalement pas lieu. Mais il ne renonça pas pour autant à acquérir des œuvres de Renoir, puisque trois semaines plus tard, il acheta chez un autre marchand, Druet, une petite toile de lui, Fillette au chapeau, sur laquelle, là encore, on ne possède malheureusement aucune information.

 

Cette tentative d’achat et cette acquisition, qui sont rarement signalées et jamais commentées, apportent la preuve, une nouvelle fois, qu’à cette époque, Matisse, à l’instar de Picasso, non seulement ne négligeait pas Renoir mais qu’il lui accordait au contraire la plus grande attention.

 

Par la suite, Matisse devait encore acquérir plusieurs autres œuvres de Renoir. À sa mort, Renoir était d’ailleurs l’artiste de la seconde moitié du XIXe siècle le plus représenté à l’intérieur de sa collection d’œuvres d’art, avec Cézanne. La collection de Matisse comptait alors d’une part quatre peintures, six aquarelles et deux lithographies de Cézanne ; d’autre part dix peintures et une lithographie de Renoir, dont trois nus, acquis à des dates inconnues et sur lesquels, de nouveau, les informations manquent : on ignore leur date de réalisation, à quoi ils ressemblent, leur localisation actuelle.

 

On sait toutefois — et c’est là-dessus que je voudrais terminer —, on sait toutefois qu’à l’automne 1910 Matisse possédait déjà au moins un nu de Renoir, que ce nu était accroché chez lui, et qu’à un journaliste venu lui rendre visite, Matisse déclara à son sujet : « Ce nu est un joyau, même si on m’en proposait une fortune, je ne le vendrais pas.18 »

Renoir, Nu allongé, vers 1902-1903

Augustin de Butler
Conférence au Musée d’Orsay, le 20 mai 2008, sur l’invitation de Stéphane Guégan.

1 Michael Kimmelman, « How the Modern Got the van Gogh », The New York Times, October 9, 1989.

2 Kirk Varnedoe : « We feel van Gogh’s portraits are the starting point for a whole vein of 20th-century art. They had influence on Matisse and many others, the whole concept of revealing a personality not by appearance but color had a profound influence, and we were not telling this part of the story of modern art without the portrait. It was a missing chapter. » Et Varnedoe de préciser : « The flattened ornamental backdrop is premonitory of Matisse. This picture is so radically frontal and simplified and aggressive in its presentation. We’re interested in 1889 as it looks toward 1909 and beyond. There are only a few of van Gogh’s portraits that have this forward-looking quality. »

3 Kirk Varnedoe : « In the case of the Renoir nude, the museum has nothing like it but neither does the work, a late and in no way ground-breaking painting by the artist, have an important place within the context of the Modern’s collection. »

4 Lawrence Gowing, « Le sentiment et l’esprit de Renoir », in cat. exp. Renoir, Paris, Réunion des musées nationaux, 1985.

5 Cf. Pierre Daix, Picasso, Trente ans après, Neuchâtel, Ides et Calendes, 2003.

6 Cité par Pierre Cabanne, Le Siècle de Picasso, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1992 (1re éd. 1975).

7 Ambroise Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux, Paris, Albin Michel, 1989 (1re éd. 1937).

8 Pierre Daix, Picasso, Trente ans après, op. cit.

9 Pierre Courthion, Entretiens avec Matisse, 1941, tapuscrit corrigé à la main par Matisse (Archives Henri Matisse).

10 Lionello Venturi, Les Archives de l’Impressionnisme, Paris/New York, Durand-Ruel, 1939.

11 Pierre Courthion, Entretiens avec Matisse, op. cit.

12 Maurice Denis, « Salon d’Automne de 1905 », L’Ermitage, 15 novembre 1905 ; repris in O. Revault d’Allonnes (éd.), Maurice Denis. Du symbolisme au classicisme. Théorie, Paris, Hermann, 1964.

13 Wilhelm Uhde, De Bismarck à Picasso, Paris, Editions du Linteau, 2002 (1re éd. 1938).

14 Alfred H. Barr, Matisse. His Art and his Public, New York, The Museum of Modern Art, 1951.

15 Dominique Fourcade (éd.), Henri Matisse : Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972.

16 Lettre de Leo Stein à Matisse, 27 janvier 1907, citée par Laurence Madeline (éd.), Gertrude Stein, Pablo Picasso : Correspondance, Paris, Gallimard, coll. « Art et Artistes », 2005.

17 Laurence Madeline (éd.), Gertrude Stein, Pablo Picasso : Correspondance, op. cit.

18 Jack Flam (éd.), Matisse on Art, Londres, Phaidon, 1973.

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